Передвижники

Одну из главных установок художественного сознания XIX века сформулировал Ф.М. Достоевский: искусство призвано «мысль разрешить», «взывать к идеалу», «поддерживать в обществе высшую жизнь и будить души…». Он опасался убаюкивания людей сладкими мелодиями салонной живописи, полагая, что от искусства требуется «нравственная встряска». Именно к такому воздействию на зрителя стремились и передвижники, стараясь эмоционально завладеть публикой.

Писателя единодушно признавали современным пророком и голосом общественной совести. Его единственный прижизненный портрет работы В. Г. Перова занимает одно из первых мест в отечественной портретописи по глубине проникновения во внутренний мир и психологию модели.

Представители либеральной интеллигенции надеялись на преобразование окружающей жизни на рациональных началах социальной справедливости. Художники же опирались скорее на непрерывную христианскую традицию, в которой было воспитано общество, нежели на позитивистские и материалистические идеи. Д. С. Мережковский назвал XIX век «эпохой крайнего отрицания и материализма» и одновременно эпохой высоких «религиозных идеалов», таким образом отметив особое свойство художественного мировоззрения второй половины XIX столетия.

Постоянно присутствующая в искусстве того времени духовно-нравственная доминанта и философская проблематика стали важными составляющими эстетического содержания. О своей потребности выразить высший идеал писали Крамской, Перов, Ле, Левитан, Васнецов, Нестеров и другие, находясь в поиске наиболее адекватных пластических приемов в выражении мира невидимого. Для художников главной ценностью выступала человеческая личность, ее душевные движения, «око духовное», лицо или лик, выражающие «истинную жизнь ума и сердца». Они экспериментировали, использовали различные приемы прямой, диагональной, двойной перспективы, сознательно искажая жизненные реалии, нарушая действительные пространственные взаимосвязи и меру реального ради выражения глубины и емкости художественной идеи. Все это нисколько не отменяло культа достоверности — работы с натурой и фотографиями, следования историческим источникам, опоры на факт, изучения физиогномики и психологии человека.

Выбор актуального сюжета и обретение авторской интонации — одна из сложнейших задач живописи этой поры. Русскому художнику XIX века важно было «попасть в такт времени» (Репин), «не упустить минуты» (Ге), найти такой мотив, который позволял сразу выявить несколько содержательных пластов. Обращение к евангельской проблематике для постановки серьезных вопросов жизни, трансформации иконографических схем классического искусства, приближение исторических событий через создание аналогии с современностью, рождение ассоциаций с христианской образностью в бытовом сюжете. Пластические эксперименты передвижников не всегда воспринимались современниками положительно, порой они вызывали жесткую критику, доставляя немало огорчений авторам. Однако задача будить совесть и душу зрителя оставалась наипервейшей для целого ряда художников-передвижников.

Передвижнический портрет представляет прежде всего портреты творческой интеллигенции, чиновников, предпринимателей и фабрикантов, но также и портреты представителей великосветской знати и императорской семьи.

Лучшие портреты русского искусства написаны «главнейшими» портретистами В. Г. Перовым, И. Н. Крамским, И. Е. Репиным, Н. Я. Ярошенко, В. А. Серовым с «главнейших» представителей эпохи. При счастливом стечении обстоятельств модель и художник находили друг друга, рождая портрет, который сразу становился репрезентацией исторической личности, определявшей «лицо» русской нации: И. С. Тургенева, М.П. Мусоргского, В. С. Соловьева, П. И. Чайковского, В. В. Стасова и многих других. Их жизни одухотворяли идеи служения обществу, они жаждали правды, не скрывали своих внутренних переживаний, которые в конечном итоге оказывались «драмой сердца» целой эпохи, болеющей общей болью. Парадоксальным образом личная драма каждой модели становится понятной и близкой современникам, находя отзвук понимания и сочувствия у зрителя.

Глубинные корни русского искусства Нового времени, по-видимому, лежали в средневековом искусстве, в котором доминировал Лик, Первообраз. Человек брался крупным планом, лицо оказывалось в фокусе изображения, тем самым подчеркивалась его значительность. Начиная с 1880-х в искусство проникают новые тенденции, появляется интерес к пленэризму и импрессионистской манере: портрет на фоне пейзажа становится популярным. Его отличает свежесть натурного восприятия, одухотворяющая поэтичность в передаче облика и модели.

Портреты-типы, однофигурные композиции представителей народа — крестьян, служилых, духовных лиц, мещан, рабочего люда — занимают промежуточное положение между портретом и бытовым жанром. Современники относили их к разряду жанровых полотен, однако сегодня для нас они несомненно относятся к портретам. Художников покоряют или настораживают личностные качества простых людей, с которыми они встречаются в жизни. В основе неизменно лежали натурные наблюдения и интерес к сложным психологическим характеристикам. 

Во второй половине XIX века эмоционально нейтральный взгляд художников на мир детства уступил место пристальному вниманию к личности ребенка, сложным объёмным интерпретациям образа и психологическим характеристикам. Открывая феномен детской индивидуальности, наделенной полнотой жизни и внутренним смыслом, художники невольно объединяли бытовой и портретной жанры.

Разрабатывая «детскую тему», многие передвижники увидели в ребёнке личность, обладающую независимым сознанием, духовными и душевными потребностями. Во многом это произошло благодаря трудам К. Д. Ушинского, Н. И. Пирогова, В. И. Водовозова, С. А. Рачинского, Н. Ф. Фёдорова, посвящённым развитию отечественной педагогической науки. Она развернулась к гуманизации отношения учителей к ученикам и расширению возможности образования, которое теперь стало доступно не только детям из привилегированных слоёв общества, но и из других самых разных социальных групп. Открытие сельских школ дало возможность учиться и крестьянским детям.

Социальный акцент на тяжёлой жизни детей из бедных семей будет подхвачен лишь некоторыми передвижниками (В.Е. Маковский, И.М. Прянишников). Большинство мастеров создавали живописные работы самого широкого сюжетного и эмоционального спектра. Однако у передвижников почти не встречаются детские образы с сентиментальным налётом умиления и приукрашенного чадолюбия. Их волнуют реальные персонажи, наполненные впечатляющей жизненностью, что всегда было важной составляющей творческого метода передвижников. При этом в их живописных произведениях вырабатывается определённый художественный архетип детского образа, который совмещает в себе социальную достоверность, внутреннюю содержательность и выраженную индивидуальность.

С началом реформ Александра II, с конца 1850-х, в русском обществе активизировались дискуссии о положении женщин в семье и обществе. Споры о предоставлении равных возможностей обоим полам, о необходимости развития женского образования, как вводится, разделили общество на противоборствующие партии. Консерваторы настаивали на сохранении традиционных взглядов и нравственного идеала жены и матери, либералы продвигали идеи эмансипации, напоминая, что в истории России всегда были сильные женщины — общественные деятели, учёные и, наконец, бесстрашные сёстры милосердия.

Результатом дискуссий в 1870-е стало обучение девочек в гимназиях, выпускницы которых могли работать учителями и гувернантками. Тогда же открылись высшие женские курсы, приравненные к университетскому образованию: курсы В. И. Герье в Москве, Высшие (Бестужевские) женские курсы в Петербурге.

Инициаторами женского движения в сфере образования и благотворительности были М.В. Трубникова, А. П. Философова и Н. В. Стасова. Первыми женщинами-учёными стали доктор права А. М. Евреинова, доктор медицины Н. П. Суслова, профессор математики С. В. Ковалевская.

В обществе в эти годы появилось понятие «эмансипэ», или «нигилистки». Оно обозначало женщин, вставших на путь эпатажа, бросающих вызов общественному мнению, открыто выступавших против патриархальных нравов.

Тем временем в сфере изящных искусств реализоваться женщинам было по-прежнему крайне трудно. Немногие женщины-художницы происходили обычно из обеспеченных семей, художественное образование они получали в рамках домашнего воспитания, а также могли посещать в качестве вольнослушательниц Рисовальную школу Общества поощрения художеств в Петербурге или Училище живописи, валяния и зодчества в Москве. Некоторые из них продолжали своё обучение за границей, развивая по преимуществу детскую тему и жанр пейзажа

«Женский вопрос» в живописи 1870-1890-х был отражён главным образом в темах бедственного положения женщин и их бесправия. В картинах этой поры героини представлены в основном смиренными, униженными, обманутыми.

В 1880-е ситуация начала меняться. В творчестве Н. А. Ярошенко явилась «Курсистка» (1883) с «книжками под мышкой» — первое изображение учащиеся женщины. А в его картине «На качелях» (1888) звучит еще одна важная проблема: юридическое право женщин на брак по любви.

В целом, если в общественно-политической жизни единичные представительницы женского движения (Софья Перовская, Вера Засулич и другие) выступали ярко и даже радикально-революционно, то «женский вопрос» в жанровой живописи 1870-1880-х отражает более умеренные взгляды. Искусство этого времени не создало протестных картин или персонажей, но, безусловно, привлекло общественное внимание к острой и волнующей социальной проблеме — «женскому вопросу».

Деятельность пейзажистов — членов Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) — явилась завершающим и, можно сказать, высшим этапом на пути формирования национальной школы жанра. «Простота, правда и незатейливость содержания при удивительно выработанной технике — вот достоинства нового пейзажа», — писал один из обозревателей 1-й передвижной выставки, где пейзажи составляли половину от общего числа произведений. Уже состоявшиеся к тому времени мастера, в том числе такие выдающиеся как Иван Шишкин, Алексей Саврасов, Михаил Клодт, став передвижниками, во многом определили основные тематические и стилистические векторы развития пейзажной живописи в целом вплоть до начала XX века.

На передвижных выставках сельские виды неизменно доминировали над городскими. При этом важнейшими для передвижников стали мотивы, ещё совсем недавно считавшиеся в академическом искусстве не привлекательными из-за своей монотонности и обыденности, а теперь воплощавшие образы, близкие и понятные каждому. Главной пространственной их особенностью стала кажущаяся почти беспредельной широта перспективы. Равнины с уводящими за горизонт дорогами и спокойно текущими реками, бескрайние лесные просторы с возвышающимися колокольнями церквей, заповедные чащи — не только изображения хорошо знакомой природной среды, но проникновенное, духовное её постижение позволило передвижникам придать пейзажной живописи подлинно национальное содержание.

Смысловая поэтичность и одновременно почти естественнонаучная объективность в передаче природных форм и явлений определили разнообразие направлений творческих поисков членов Товарищества. От тональной световоздушности живописи Алексея Саврасова и Алексея Боголюбова они ведут к красочным экспериментам Архипа Куинджи, к импрессионистическим достижениям Василия Поленова и Исаака Левитана. Движение это было закономерным благодаря развитию пленерных методов работы и возросшей роли этюдной практики, породивших новые приёмы письма и колористической выразительности. Стремясь к естественности и правдивости, признанным отныне главными достоинствами произведений, передвижники создали наиболее достоверный и вместе с тем обобщённый образ русской природы отразивший глубокую связь художников с родной землей.

Рамы-оправы — как отдельный вид искусства…